Hackerek, virtuális valóság, mesterséges intelligenciák, végtelenbe nyúló neonrácshálók, cyborgok, a társadalom mocska a megapoliszokban, nincsenek országhatárok, csak megacégek. A tévé meg a designer drogok adják a pillanatnyi megnyugvást, a nanotechnológia bebújik a bőr alá, az információ meg szabad akar lenni, mindenki elnyom, mi meg harcolunk. Ez az irodalmi műfajként indult, aztán a szórakoztatóipar és a tömegkultúra minden egyes ágában gyökeret vert cyberpunk stílust leíró közhelyparádé. Cikkünkben arra vetünk fényt, hogy mindez hol és hogyan kezdődött.

Aki nem ismerné, örüljön, a japánkulturális Mondo magazin két számát nem kell most megvennie (ne örüljön amúgy, én hiába rovatolok oda, nem szégyellem megvenni, jók ugyanis), ez a cikk ugyanis már publikált anyagokból van összeollózva (copypastelve). 1983-tól 1996-ig taglalom a cyberpunk történetét pár utalással, ha sikerült az agyamról letenni az ékszíjat, majd folytatom tovább is.  A fenti videó a cyberpunk szubkultúra egyik legtöbbet körberajongott jelenete a Johnny Mnemonicból: így nézett ki az internet 1995-ben.

Bruce Bethke az irodalmi megfelelője az út szélére vert fasznak. Huszonöt éve írt novellájával kapcsolatban pikírten jegyzi meg Etymology of cyberpunk c. írásában, hogy igazán copyrightolhatta volna a zsánert jelző kifejezést, azt pedig még kevesebben tudják róla, hogy Philip K. Dick-díjas Headcrash c. regényéből ered a spam kifejezés is (vagy legrosszabb esetben ez egy újabb etimológiai sohanemtudjukmeg), amit viszont szintén nem védetett le magának. Bethke azonban itt nem áll meg a legszánalmasabb irodalmi lúzer címért folytatott, amúgy elég szoros küzdelemben, a steampunk körökben felfújt Wild Wild West az ő regényéből készült, blogja szerint konkrétan új házának fedőszerkezetét állta belőle. Írjuk át az első mondat lényegét sorozatvert faszra, ragaszkodjunk a precizitáshoz.

A cyberpunk nevesítése 1983-ban történik és ugyan ekkor a cikk jelenlegi olvasóinak nagy százaléka még egy kósza gondolatként sem jelenik meg a szülőkben, az év jelentős a popkultúra szempontjából, bár egy olyan korszakot élünk, amikor ezt még egy pár évig előremenőleg is elmondhatjuk. Megjelenik a képernyőkön Michael Jackson Thriller-je, ami még jelenleg is a világ legtöbbet játszott videoklipje, a Eurythmics megalapozza magát a Sweet Dreams című eposszal, a New Order a Blue Monday szintipopjával tarol, a McDonalds bevezeti a csirkefalatot, Bolíviában akad hurokra háborús bűneiért Klaus Barbie és megnyílik a világ első nem-amerikai Disneylandje. Japánban.

Amerikai írók egy csoportja ekkor kezdi el szégyentelenül és mindemellett teljesen jogosan oltogatni a kortárs sci-fi irodalmat kétoldalas, A/4-es lapokon terjesztett fanzinjukban. A Cheap Truth gerillaüzenetei legalább annyira saját baráti körüknek szánt hirdetések, mint amennyire jogos meglátások és felesleges froclizások keveréke, azzal azonban tökéletesen egyet tudunk érteni, hogy amíg a tehetségesebb írók félre nem teszik szolgalelkűségüket és abba nem hagyják a kanonizált nagyok imitálását, addig az egész tudományos fantasztikum nem jobb a hullabaszásnál.

A Cheap Truth főszerkesztője az igazságszérumról elnevezett Vincent Omniaveritas, ismertebb nevén Bruce Sterling. Míg sokan a tetőépítő Bethkét vagy a Neurománccal világhírt szerzett William Gibsont tartják az első neveknek, akiket a cyberpunk műfajával kapcsolatban ismerni kell, jóval kevesebbszer emlegetik Sterling nevét, akit Gibsonnal ápolt mély barátsága és regényei mellett már csak azért is tarthatunk szívünk csücskében, mert 1986-ban ő szerkeszti össze a Mirrorshades antológiát, amelyet a mai napig a műfaj egyik legalaposabb irodalmi kaleidoszkópjának tekinthetünk.

A stílus első fénykora kétségkívül a nyolcvanas évekre esik, a korszak egyetlen sajnálatos eseménye az, amikor az ún. feminista irodalomkritika kiszúrja magának a stílust és 1985 áprilisában megjelenik Donna Haraway Manifesto for Cyborgs c. értekezése, amely ugyan nagyon hosszú és számos dologról esik benne szó, de olvasóink közül senki nem fog belőle érteni semmit és ezért nem is kell szégyenkezniük egy pillanatig sem.

1984-ben jelenik meg a stílusalapító Neurománc, Orwell teleképei, irodai kohói és automata pornóregény-író gépei még sehol, Gibson pedig bevallja, írógéppel alkotta meg az évszázad egyik legnagyobb zeitgeist-ját kiváltó regényét (annyi azért szorult belé, hogy ezt nem mondja magáról). A Chiba Cityből induló, majd számos nagyvároson keresztül végül a Szabadpartnak nevezett luxusűrtelepen végződő regény egy lecsúszott, új esélyt kapott hacker, egy sokat szenvedett bérgyilkosnő és egy mesterséges intelligencia által vezérelt, félig öntudatlan ügynök közös, a későbbiekre nézve világmegváltó tervét követi, amelybe egyre jobban folynak bele mesterséges intelligenciák, illetve az egyiküket birtokló megacég.

A regény három fő ihletőerejeként Alfred Bester Tigris, tigris c. regényét, William S. Burroughs Interzónáját, illetve a Velvet Underground első lemezét említi a cyberpunk pápája, mások a Burroughs-féle beat-irodalom mellett hasonlóan erős hatásként jellemzik Raymond Chandler sötétromantikus krimijeit vagy éppen Thomas Pynchon regényeit. Ebből a stíluskavalkádból emelkednek majd ki az első generációs cyberpunk irodalom ismérvei, amik a cikk első bekezdésében már számos filmre és regényre utaltak, a Blade Runner, a Robocop vagy az Akira tipikusan ilyen alkotások, a lassan közhelyes tulajdonságok pedig sokkal inkább a filmművészet, mind az irodalmi alkotások révén alapozódtak meg a szubkultúrát annyira nem ismerők körében.

Az igazi áttörés azonban a kilencvenes évekre várható. A nyolcvanas évek végének fellángolása itt ér be: a Terminator első és második részének sikere, a Mondo 2000 és bOING bOING magazinok megjelenése mind tovább árnyalja a cyberpunk kulturális vonatkozásait, az akadémikusok pedig több tucatnyi oldalt képesek írni Schwarzenegger átlényegüléseiről (amik bele is lógnak ám 1991-be, a film második részét ekkor mutatják be ugyanis).

1990-ben alakul meg az elektronikus szabadságjogok védelméért kardoskodó Electronic Freedom Foundation, egy évre rá jelenik meg a már jópár éve etalonként kezelt cyberpunk szöveggyűjtemény és esszékötet, a Storming the Reality Studio (ebben Takayuki Tatsumi ír a cyberpunk Japánra gyakorolt hatásáról). 1992-ben nemcsak Bruce Sterling publikál egy könyvet, amely a cyberpunkkal számos közös ideológiai szállal bíró hackerkultúrát tárja fel (The Hacker Crackdown címmel), hanem megjelenik Neal Stephenson tollából a Snow Crash is.

A Snow Crash nagyjából az a kilencvenes évek számára, mint ami a Neurománc volt egy évtizeddel korábban. Stephenson eredetileg képregénynek írta a regényt, többszöri nekifutásra és ez érződik rajta: a popkulturális egyveleg hatalmas főzőüstjében rengeteg szubkultúra, utalás és kikacsintás landolt: az agymosó, végzetes drogot egy kétdimenziós kép tárolja, amelyre csak ránézni kell, alapjaiban változtatja meg a gondolkodást. Amerikát városállamszerű képződményekre osztották, amit a szervezett bűnbandák uralnak, a főszereplő Hiro Protagonist a regény első lapjain időre szállít pizzát az olasz maffia megbízásából, majd összeismerkedik egy tizenéves deszkásfutárral, akin keresztül a korabeli világ utcai kultúrája is igen szépen fénylik fel, a regény igen erősen kívánkozik a filmvászonra, de eleddig szerencsére senki nem akarta elrontani, a legjobbak pedig nem is értek hozzá.

Stephenson aztán beleszeret a steampunkba (legutolsó pár regénye már kifejezetten kultúrtörténeti alternatív hadjáratnak minősül), de már korábbi regényein, pl. a The Diamond Age-ben is hasonló szálak futnak. Rajta és Bruce Sterling munkáin lehet a legjobban demonstrálni azt, hogy a cyberpunk az utcai bandaharcok és a basszamegahatalom keverékéből hogyan nőtt fel, sorra jelennek meg a társadalmi kérdéseket vitató főhősök, mellék- vagy teljes főszálként bontják le a technika társadalmi szokásokra gyakorolt hatásait, megjelenik a nanotechnológia, a kriptográfia és a politika, ezzel egy időben pedig teret veszít a mátrix és a virtuális valóság. Nem is csoda. A kilencvenes évek közepén ugyanis a World Wide Web úgy keni szét az emberek agyát, mint egy évtizeddel azelőtt az MTV színes-szagos poprock-ígérete, egyre jobban kezd formálódni az a világ a monitorok mögött, ahol máshogy lehet és kell is viselkedni, csupán a grafikája nem olyan szép – vagy legalábbis akkortájt még nem volt mit nézni benne.

1992 más szempontból is jelentős: ekkorra datáljuk ugyanis a Tetsuo II: Body Hammert, Shinya Tsukamoto indie rendező cyberpunk filmjét. Előzménye, az 1988-as Tetsuo: Iron Man számos jelenettel ásta be magát az ázsiai film- és a weird-rajongók tekervényei közé: az ócskavassá változó sarariman drillfúrópénisze a huszadik század egyik alapmémjévé változott, ami nem is annyira meglepő, a Wired elvégre a cikk írásával egy napon tájékoztat arról, hogy az amerikai szexuális élet sokkal élénkebb és kirívóbb, mint azt ahogyan tengernyi távolságból gondoljuk (riasztó tech-penetrációra gondoljunk itt), másfelől azt is kevesen tudják, hogy Morgellons-szindróma néven fut az a 2002-ben diagnosztizált betegség, amelynek áldozatai bőrük alól kinövő rostszálakra vagy minikristályokra panaszkodnak.

Egy évre rá jelenik meg az a magazin, amely már tizenöt éve töretlenül tekinthető a cyberpunk-közeli szubkultúra és érdeklődés egyik bástyájának. A WIRED ma a Condé Nast sajtóbirodalom egyik sarokköve, a papírváltozattal egy időben jelennek meg azok vezető- és feature-cikkei az ingyenes online felületen is, ahol amúgy a legújabb technikai, hadiipari, orvosi, biztonsági és hasonszőrű hírek olvashatóak, ide főként a cikk előzményében említett Bruce Sterling szokott cikkezni, Gibsonnak csak kevés (!) anyaga jelent meg itt.

Apropó, Gibson. 1993-ban a pápa új trilógiát indít: a Virtual Light szakít az időben szándékosan el nem helyezett poszt-hidegháborús jövőképpel, olyan jelent fest, amelyben az (akkor még riasztónak ható, ma már csak AR-rel, Augmented Reality-vel jelzett) újszerű technológiák az általunk ismert valóság oldalvizén úsznak be, a misztikum és cybertér-törések helyett szociográfiát kapunk, a földrengés sújtotta, majd ennek következtében masszív kényszerszállássá változott San Fransisco-Oakland Bay Bridge a trilógia harmadik részében, az 1999-es All Tomorrow’s Parties-ban tér vissza. (2006-ban röppent fel a hír, hogy ennek folytatásából, az 1996-os Idoruból animét gyártanak, ezzel kapcsolatban nem sok konkrétumot tudtunk meg azóta sem.)

Gibson emellett meg is jelenik 1993-ban egy hazánkban kevéssé ismert, de jelentősnek tekinthető tévéfilmsorozatban. Az Oliver Stone által tető alá hozott Wild Palms hat részben bontja ki egy médiabirodalom által uralt jövő rémképét, a sorozat első részében egy partin botladozik az igen jellegzetes hangú és arcú szerző a főszereplők közé, aki tizenöt elhíresült másodpercben vallja be, hogy senki sem felejti el neki, hogy ő találta ki a cyberteret. A filmzenét a Grammy- és Golden Globe-díjas Ryuichi Sakamoto követte el, a sorozat szaktanácsadója pedig az a brit Genesis P-Orridge, aki az ipari szubkultúra alapjait vetette meg a Throbbing Gristle zenekarral.

1995. Május 26-án szúrja Robert Longo herén a cyberpunk szubkultúrát, ekkor mutatják be ugyanis Amerikában a Gibson korai, megegyező című novellájából rendezett Johnny Mnemonicot. Keanu Reeves ezzel a szerepével írja be magát a CP-hívők kiskátéjába, ezt és a Mátrix-kvadrilógiát követően még a Philip K. Dick-ből rendezett A Scanner Darkly kellett ahhoz, hogy élő legenda legyen belőle, némileg az ő szereplései is kellettek ahhoz, hogy a Neurománc-stábbal kapcsolatos hírek elcsepegtetésekor majdnem botrány fogadta Hayden Christensen, mint Case szerepét. A film a kilencvenes évek dramaturgiájával és látványvilágával, a B-filmek minden élvezhetőségével vonultat fel Reeves mellett olyan popkulturális ikonokat, mint Henry Rollins, Ice-T vagy Dolph „sármos He-Man vagyok” Lundgren, illetve rövid pillanatok erejéig megjelenik a jakuzafőnök szerepében maga Beat Takeshi is.

Amikor manapság a cybertér képi világát emlegetjük, akkor erre a filmre gondolunk: míg rengeteg elképzelés (feltehetően ehhez a Disney stúdió cybermeséjének, a Tronnak is köze van) izzó neon rácshálókat és absztrakt, geometriai formákat képzel el, a korabeli CG csúcsának számító (ezt a titulust pedig azóta sem nagyon veszítették el), George Lucas által alapított Industrial Light and Magic ebből egy élő, vibráló, nagyvároshoz hasonló információs teret valósított meg: a film csúcsjelenetei között tartják számon azt a közel ötperces jelenetet, amelyben Johnny egy fax adatait keresve tör fel hotelt, faxbankot és tesz tiszteletköröket a nézőközönség kedvéért. A kulturális hatásokat leszámítva amúgy a film gyakorlatilag csak tucatalkotás volt az IL&M életében. A cég ugyanebben az évben büszkélkedhet azzal, hogy világelsőként jelenített meg számítógéppel generált hajat és szőrt (a Jumanjiban), valamint beszélő, külön személyiségekkel és érzelmekkel felruházott CG-karaktert (ez volt Casper) – a stúdió újdonságai főként a karaktermegjelenítés, HD- és motion capture terén ütöttek az elmúlt pár évben.

Egy hónapra rá a kanadai Arthur és Marylouise Kroker a ctheory irodalom- és művészetelméleti siteon temeti el nyilvánosan, elég nagy publikus visszhanggal a cyberpunkot. A tény, hogy az európai mozimagazinok gyakorlatilag kollektíve 25% alá értékelték a filmet (amúgy eléggé megmagyarázhatatlanul), a műfaj karizmájának végét jelentette számukra. Míg a Neurománc a technológiai boom elején csapott még be a köztudatba, addig a film alapanyagát a hollywoodi közönség csekélyke befogadóképességére kellett méretezni, így a film még cp körökben is elég vegyes fogadtatást keltett.

1996 az idolok éve. Nemcsak a Bridge-trilógia második része jelenik meg Idoru címmel, hanem Date Kyoko is felforgatja a világ geekjeit, legalábbis azt a keveset, aki még nem tudja magáról, hogy pár év múlva ennek bélyegzik majd, de már az azidőtájt kezdődő világhálót túrja. Date (DK-96) Kyoko a világ első mesterséges popidolja, aki – az alapvető popkulturális trendszetter hagyományt követve – japán, neve (Digital Kids-96) egyszerre tükrözi célközönségét és a tiszavirág hosszúságú élettartamot is. A virtuállány a HoriPro Inc. ötlete nyomán és a Visual Science Laboratory grafikai hátterével született meg egy maxi-CD és egy videoklip erejéig, némileg másolva az akkortájt peakelő hírnevű Namie Amurot. A motioncapture technikával megalkotott lány amennyire forradalmi ötlet volt tizenkét évvel ezelőtt, annyira volt rossz marketting mögötte – sem a lány, sem a mögötte álló marketinggépezet nem válaszolt az újságírók kérdéseire, a nyugati sajtó az egyetlen angol rajongói oldalt bújta információért, ki is pukkant a DK-léggömb pár hónap alatt.Gibson Idoruja ehhez képest megalapozott és meglepően irracionális – megjelenik benne a virtuális személyiséggel házasságot kötő rockzenész, illetve az adatkeresés (illetve megtalálás) egy olyan módszere, amelyről később kiderül, hogy egy titkos drogkísérletnek köszönhető, de módszertana, mint olyan, leírhatatlan.